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人民大會堂泰山

至臻高格 淡彩天成

——淺析李翔的淡彩山水畫

文/周晶

中國山水畫經(jīng)歷了漫長的發(fā)展和衍變，在當今已基本形成了“百花齊放”式的多元格局。在這個傳承的過程之中，隨著歷代畫者所創(chuàng)造的一座座豐碑，當代對山水畫的審美要求也不斷提升。在如今國畫創(chuàng)作“高數(shù)量、低質(zhì)量”的氛圍下，創(chuàng)新的難度也越來越大。

李翔 《分明還是山林好》 180cm_97cm 宣紙設(shè)色 2015年

在二十世紀初期，受西風東漸的影響，如留學歸來的林風眠等高舉“用色彩改造中國畫”的旗幟，隨之帶動了一股變革中國畫的浪潮。有志于變革中國畫的畫家，引入西方寫生之觀念作為改造中國畫的一個重要手段。他們通過寫生，走出畫室院門，接觸現(xiàn)實生活和人民群眾，沖破傳統(tǒng)題材的束縛，表現(xiàn)被遺落于程式化繪畫之外的自然景象。李可染先生在中國山水畫上的創(chuàng)新有目共睹，其同樣重視寫生，在1950年即提到：“改造中國畫的第一條。就是必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉，這在古人可以說是師造化，我們應(yīng)當更進一步地說是生活……我認為深入生活是改造中國畫的一個基本條件”。1當代畫家李翔在繪畫變革上不僅重視深入生活中去寫生，同樣希望用“色彩”豐富中國山水畫的創(chuàng)作語言。與一般的油畫家改畫山水畫不同，其有良好的傳統(tǒng)書法功底，為此，其提倡山水畫的書寫性，即山水畫須有傳統(tǒng)的筆墨趣味和質(zhì)量，還須表現(xiàn)寫生對象的精神氣質(zhì)。這種師法自然的寫生創(chuàng)作，使其山水畫筆墨表現(xiàn)更加自由，現(xiàn)已逐漸形成了自己獨特的“淡彩”山水畫之風格。

李翔 《千巖競秀亦蒼茫》 68cmX68cm 紙本設(shè)色 2013年

明代龔賢提出中國畫的四個重要特征：筆法、墨氣、丘壑、氣韻。2本文就是從這四個方面淺析李翔的淡彩山水畫作品，以及其山水畫變革的觀點及時代價值。

李翔 《山雨才歇天地清》 68cmX45cm 國畫 2015年

筆法

李翔原籍山東臨沂，其地為“書圣”王羲之故里，書風鼎盛。1962年秋，李翔出生于山東臨沂的一位徐姓之家（其隨母姓）。其父在臨沂文具廠任美工，開設(shè)過“小亭書畫店”，在當?shù)叵碛惺⒚娜臍q時，李翔便常與父親鑒賞家藏字畫，從小深受熏陶。其心中埋下了一顆熱愛藝術(shù)的“種子”，其書法亦深受王羲之的影響。

李翔 《版納春深》 50cm_50cm 宣紙設(shè)色 2014年

最早認識李翔是在2013年，經(jīng)友推薦，隨其在首都師范大學書畫高研班學習了一年。期間李翔饋贈我不少大小精美畫冊，其作品之中有人物畫，也有山水畫。尤其是其山水畫其境如家鄉(xiāng)的山水，一草一木看著都有眼緣。今年6月份特意去山東臨沂美術(shù)館參觀了李翔藝術(shù)館，其中有李翔捐贈的諸多書畫精品。現(xiàn)場有不少他在陜北寫生的山水畫寫生作品，也有平時少見的書法作品，尤其是其草書四條屏非常精彩。細細觀摩，其山水畫特點多書寫性，中鋒用筆，以書入畫，短線居多，用筆肯定而準確。其放棄了傳統(tǒng)的線描勾勒，填色造型的方式，而多用短線、點，通過提、按、勾、蹭等筆法，使其畫面結(jié)構(gòu)清晰。其用筆的流暢自如，得益于自幼的書法功底，以及常年在書法臨池上的堅持。其擅章草，行書自二王，楷書得黃庭堅筆法，書體疏朗，筆力遒勁，字里行間有一股書卷氣。這種筆法體現(xiàn)在山水畫上，即用線短促而有力量，點劃雖隨意皆有味道。這種筆法體現(xiàn)在細節(jié)之中，既是打動人的地方，也是其嘗試用“色彩改造中國畫”的最關(guān)鍵的一個支點。

李翔 《蒼嶺無盡》 50X50cm 2021年

墨氣

墨色是中國畫最重要的表征之一，也是最具神韻的東方藝術(shù)表現(xiàn)形式。在敦煌壁畫之中，隋唐之前的山水畫多勾線描、施以重彩，設(shè)色以巖彩居多；自宋代以后，在絹本上創(chuàng)作山水畫多以線勾勒，以墨暈染；自元代以后的山水畫多勾皴點染結(jié)合，墨的應(yīng)用更加廣泛。當代畫家黃賓虹即總結(jié)有“五筆七墨”（濃墨、淡墨、破墨、潑墨、焦墨、積墨、宿墨）之說。在中國傳統(tǒng)山水畫之中，偏重墨色，色彩只是隨類賦彩的應(yīng)用，屬于被支配的地位。

李翔 《春山明麗》 136x68cm 2020年 紙本設(shè)色

李翔的山水畫探索創(chuàng)新點就是色彩。如林風眠一樣，其從西畫的豐富色彩中得到啟示，希望用西畫之長處豐富中國畫的筆墨語言。同理，大自然是豐富多彩的，當代美術(shù)思想開放、視野開闊，也需要更豐富的筆墨語言來表達。但是，客觀來看，近百年來眾多留學歸來的畫家都把色彩作為了變革中國畫的切入點，如吳冠中、劉海粟等等，都是在探索之中，只是初步形成個性化的藝術(shù)語言，尚不完善。因這種探索難度頗大，須畫者一是有良好的西畫創(chuàng)作思想及經(jīng)驗，二是中國傳統(tǒng)山水畫臨摹之基礎(chǔ)，二者相結(jié)合，方有路徑。李翔在中央美院期間畫過油畫，也嘗試過用西畫的語言豐富中國人物畫的表現(xiàn)形式，這種探索被移植到山水畫之上，使其山水畫表現(xiàn)形式更加豐富、自由。多年的全軍美展的組織工作，使其視野更加開闊，其也意識到：中國山水畫如要屹立在世界藝術(shù)之林，還需要世界性的筆墨語言，色彩就是其中最好的切入點。這一點可從張大千旅居巴西期間開始嘗試潑彩得到印證。在李翔的山水畫之中，色彩是主體，其把墨、色、水融合在一起，這種效果不是潑彩，不是暈染等技法反復(fù)制作的。而是對景寫生，筆筆分明，直接寫上去的。如其所言：“在自然之中繪畫，猶如入定一般，筆墨皆可化為與自然交流的語言。”

李翔 《傣寨春早》 50cm_50cm 宣紙設(shè)色 2014年

我有幾次現(xiàn)場觀摩李翔寫生的經(jīng)歷，其皆是現(xiàn)場調(diào)墨、調(diào)色，現(xiàn)場邊講解邊畫四尺、六尺的山水畫作品，畫中山石、樹木、高粱地皆有彩墨線條，對景略有取舍，墨色層層遞進，有近實遠虛之景，亦有近虛遠實之境。畫法之中既有線描勾勒，也有傳統(tǒng)沒骨法，也有借鑒賓虹先生的積墨法而反復(fù)積彩的效果。

李翔 《丹巖採秀》50X50cm 2021年

李可染在山水畫上是提倡中西結(jié)合的。其言“要把臨摹前人得來的一套方法放下，要從對象之中挖掘新的方法”。3這種方法的特點是融合中西，把西畫之中的塊面、調(diào)子、體積、明暗與中國傳統(tǒng)的筆墨元素相融合，豐富筆墨，達到真實的藝術(shù)感受。李翔的山水創(chuàng)作思路與可染先生類似。其用西畫色彩亮度、明度、純度、對比度替代傳統(tǒng)墨色，其多選用傳統(tǒng)國畫顏料，色澤鮮明。畫中色彩有深淺變化，色階微妙而有節(jié)奏感。其用淡綠色為主色調(diào)，顯得恬淡而又雅致。其重視積墨效果的運用，也借鑒了明代徐渭墨中大量加水的經(jīng)驗，使其畫面溫潤而又明亮，這與中國傳統(tǒng)山水畫設(shè)色時調(diào)和中間色的方法完全不同。其淡彩山水畫面更加清新雅致，冷暖色調(diào)的對比不是特別強烈，頗具裝飾及視覺沖擊力。2020年，李翔等為北京人民大會堂山東廳創(chuàng)作了一件大幅山水畫，就延續(xù)了這一風格。

李翔 《漠漠煙中樹 層層云外峰 心閑空凈凈 何處著塵蹤》 136cm_68cm 宣紙設(shè)色 2019年

丘壑

所謂丘壑，就是畫境，至于“境”也是中國畫創(chuàng)作中最難的部分。顧愷之《論畫》中有：“美麗之形、尺寸之制、陰陽之數(shù)、纖妙之跡，世所并貴；神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻。”4如從哲學思維來講，中國畫的丘壑也是畫家的心境。李翔心中的丘壑多自然之境，如從小在山東臨沂感受到的沂蒙山水一樣，其喜歡描繪鄉(xiāng)村之自然景象。曾與李翔聊天，其平時工作繁忙，閑暇之余多寫字及出外寫生。與諸多名家喜歡奔赴名山寫生不同，他更喜歡平凡之景。我曾隨李翔在河北承德寫生兩周，一些普通的小山村在其筆下鮮活起來，山村、高粱地等景象頗具野趣。連綿群山之下掩映一兩間房屋，猶如幽居之地，皆能可居可游，令人神往。

李翔 《山高仍有人家住 仙客未必能勝此》 180cm_97cm 宣紙設(shè)色 2015年

對于丘壑，龔賢有獨到見解：“丘壑者，位置之總名。位置宜安。然必奇而安，不奇無貴于安，安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。今有作家、士大夫二派。作家畫安而不奇，士大夫畫奇而不安。然與其號為庸手，何若生手之為高乎……愈奇愈安，此畫之上品。由于天資高而功夫深也”。5這個觀點至今有仍參考意義，其中作家代表職業(yè)畫家，士大夫代表文人畫家，其中職業(yè)畫家多繪畫技巧，文人畫家多思想，文化修養(yǎng)，如把二者相結(jié)合，則是有技巧，有思想，畫畫能心手相暢，繪之則為“畫之上品”。從李翔山水畫作品《千峰競秀亦蒼茫》可看到：近景虛淡，留白；中景一條小徑若隱若現(xiàn)，緩緩延伸至遠方；遠景山峰層層疊嶂，延展至天際。此畫構(gòu)圖甚奇，非傳統(tǒng)之近實遠虛，亦非清代梅清之山水畫常用的近虛遠實，而是中景實，近景及遠景皆虛，可謂為安。此畫尺幅為斗方（68cm68cm），既有實境，亦有虛境，“奇”與“安”相統(tǒng)一。整體呈現(xiàn)出山村朦朧之美，亦可讓人產(chǎn)生“臥游之興”。

李翔 《霧云疏有葉 雨浪細無花 穩(wěn)放扁舟去 江天自有涯》 136cm_68cm 宣紙設(shè)色 2019年

李翔有號名一默齋，其一默齋的“一”字，與石濤的“一畫論”有關(guān)聯(lián)，亦與老莊哲學相契合：“天地初開，始源于道，道是無，也是有。道生一，一生二，二生三，三生萬物”。在繪畫上，“一”為萬物之源，既有繪畫從“術(shù)”到“道”的升華，亦有撥開迷霧直擊藝術(shù)本質(zhì)的參悟。“默”字有靜中生慧，慧中悟道之意。在李翔的淡彩山水畫之中，其丘壑與“一”之道，皆是一個不斷變化的過程，有石濤之“搜盡奇峰打草稿”的意境。如在其作品《山雨才歇天地清》，近景為一山林，樹木蔥郁，遠景綠意彌漫，呈現(xiàn)一種雨后清新之境界。在這幅畫中，李翔化墨為色，其“一”即色彩，其余山川、樹木、云霧皆是可以變化的個體。在這幅畫中色彩是統(tǒng)籌全局的，林間樹木高低錯落，霧氣籠罩之中又有留白，但都保持在淡彩的色調(diào)之中。這種描繪雨后的技法有嶺南畫派中撞彩的影子，其特點是水在筆墨、色彩之中的大量暈染、反復(fù)運用，最終所呈現(xiàn)出的就是一種水墨酣暢淋漓的視覺效果。由此可見，李翔之丘壑亦是法無定法，其可根據(jù)不同的寫生環(huán)境，創(chuàng)作出不同視覺效果的淡彩山水畫作品。這是多年從事美術(shù)工作的經(jīng)驗積累，亦是一種心有“丘壑”的藝術(shù)修養(yǎng)。

李翔 《西海峽谷松樹怪 飛來右下更嶙峋》 50X50cm 2021年

氣韻

所謂氣韻，是由筆法、墨氣、丘壑的綜合而成。龔賢提出：“畫以氣韻為上，筆墨次之，丘壑又次之。筆墨相得則氣韻生，筆墨無通則丘壑其奈何？令人舍筆墨而事丘壑，吾則見其千巖競秀，萬壑爭流之中。墨如稿灰，筆如敗絮，甚無謂也。”6依此為方向可以看出，丘壑是畫的核心基礎(chǔ)，氣韻也只是畫家的筆墨游戲，更需要畫家有自己的獨特認知，對自然萬物的真誠。

同樣是黃山寫生，弘仁的黃山之境多冷峻、無人之境；梅清的黃山之境多清凈、淡雅之境；石濤的黃山之境多奇姿，甚至有人盤坐在松樹之上的景觀。每位畫家的繪畫思想、技法不同，最終呈現(xiàn)的效果就會完全不一樣。所以“氣韻”不過是現(xiàn)實的美，經(jīng)過畫家的藝術(shù)再創(chuàng)造所呈現(xiàn)的理想效果，是來源于現(xiàn)實美而又高于現(xiàn)實美的藝術(shù)修養(yǎng)。在李翔的淡彩山水畫之中，從山水之境，及其題款，皆顯露出文雅之氣。其在日常教學之中，亦是擅于總結(jié)，提倡多讀書，平時題款多用古韻做詩詞等，這些畫外功夫潛移默化之中亦會豐富畫面之中的文雅之氣。

變革觀點及時代價值

在國畫的教學上，李翔沒有讓學生簡單去臨摹自己的作品，而是提倡學生多看展覽，開闊視野，有方向的學習。其常言“三日不學習，面目可憎”。從軍三十年以來，其皆是在不斷學習。從人物速寫、色彩、山水寫生、傳統(tǒng)詩詞等方面，不斷充實、完善自己。研習山水畫應(yīng)從臨摹傳統(tǒng)山水入手，總結(jié)經(jīng)驗技法；從寫生之中實踐筆墨語言，探索畫者心中之“丘壑”。不僅如此，他認為除了多臨摹歷代傳統(tǒng)經(jīng)典，還須寫書法多臨帖，多讀書擅題款等等，只有綜合繪畫能力強了，學養(yǎng)豐富了，才能更好的表現(xiàn)出心中“丘壑”。

從國內(nèi)目前山水畫創(chuàng)作狀況來看，李翔所創(chuàng)作的淡彩山水畫是獨具面貌的。對比龔賢之“四要”，其心中“丘壑”是核心，筆法、墨氣皆是為“丘壑”服務(wù)的，而氣韻則是整個創(chuàng)作的成果。如其提倡的“軍事題材九步訓練法”一樣，每一步是高質(zhì)量的，最終“訓練”結(jié)果肯定是高質(zhì)量的。其造型、色彩、構(gòu)成、書法等藝術(shù)素養(yǎng)皆至臻高格，其心中有美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)為國家服務(wù)，為百姓服務(wù)的大愿，更有推動中國美術(shù)作品走向世界的時代責任感。如其所言，在國畫之上的創(chuàng)新探索、實踐有可能不是一代人所能完成的，有時候會需要幾代人的努力。但一旦邁開了步伐，就為國人提供了一條路徑。此等探索，有開宗立派之氣魄和胸懷。李翔的淡彩山水畫不僅寫時代之風貌，更勇于探索，打破千人一面的山水畫創(chuàng)作格局，其淡彩山水畫是值得美術(shù)理論界持續(xù)關(guān)注的。

【注釋】

1.李可染，《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號，《談中國畫的改造》，載1950年。

2.劉綱紀， 上海美術(shù)出版社《龔賢》 ，1962.03。

3.李可染，上海書畫出版社，引自孫美蘭《可染論畫》之《桂林寫生談》，2005年。

4.朱良志， 北京大學出版社《中國美學名著導讀》顧愷之?論畫，第52頁。

5.劉綱紀，上海大學出版社《中國書畫、美術(shù)與美學》，第574頁。

6.朱良志， 北京大學出版社《南國十六觀》第11觀，第410頁。

（作者為佛學博士，《榮寶齋》期刊特約編輯 周晶）

【人物檔案】

李翔，1962年10月出生于山東臨沂，現(xiàn)任中國美術(shù)家協(xié)會副主席，全國政協(xié)委員，解放軍藝術(shù)學院美術(shù)系主任，解放軍美術(shù)創(chuàng)作院常務(wù)副院長，中國美協(xié)中國畫藝術(shù)委員會副主任，北京美術(shù)家協(xié)會副主席,中國油畫學會理事，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究員，第四屆、第五屆、第六界中國書法家協(xié)會理事，中國文學藝術(shù)界聯(lián)合會第十屆全委會委員。是中國文化名人和中宣部“四個一批”人才，享受國務(wù)院政府特殊津貼。先后就學于解放軍藝術(shù)學院和中央美院。多年來勤奮努力，創(chuàng)作了大量美術(shù)作品，參加過許多全國性重要展覽。組織并主持過許多全國、全軍性的美術(shù)展覽和學術(shù)研究活動并多次擔任全國、全軍美展評委。作品曾在第八屆、第九屆、第十屆全國美展中獲獎。全國第二屆速寫大賽獲一等獎，作品選入全國中國畫百年大展和首屆、第二屆、第三屆北京國際雙年展。代表作品有《紅色樂章》《畫兵》《父老鄉(xiāng)親》《原鄉(xiāng)》《扎西平措上尉和阿爸阿媽》《南沙天浴》《母親·母親》《南海·南海》等。許多作品被中國美術(shù)館、國家博物館等海內(nèi)外收藏機構(gòu)收藏，出版作品集多部。

來源： 神州網(wǎng)

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