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前沿拓展：

澎湃新聞綜合報(bào)道

澎湃新聞獲悉，8月6日至8月7日，上海博物館主辦的“跨越與超越——藝術(shù)史與博物館”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)召開(kāi)。來(lái)自海內(nèi)外40余位藝術(shù)史、博物館、考古學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者通過(guò)線上線下聯(lián)動(dòng)的形式，各抒己見(jiàn)，助力拓寬博物館發(fā)展的視野，關(guān)注藝術(shù)史在博物館的研究、展覽、陳列、教育等方面的重要作用，探討博物館在未來(lái)發(fā)展的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。澎湃新聞節(jié)選部分論壇摘要予以刊登。

作為上海博物館70周年館慶系列活動(dòng)之一，本次會(huì)議圍繞“觀之有道：博物館展陳教育與城市國(guó)家、人類文明共同體”、“萬(wàn)物可觀：考古、館藏與藝術(shù)史研究”、“觀物有思：鑒藏、贊助、思想史與觀念史”、“交流拓界：藝術(shù)與科技、中外藝術(shù)交流與傳播”四個(gè)議題展開(kāi)研討。

研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

“觀之有道：博物館展陳教育與城市國(guó)家、人類文明共同體”

上海博物館館長(zhǎng)楊志剛作題為“藝術(shù)博物館：走向藝術(shù)史縱深的時(shí)代”的發(fā)言，結(jié)合展覽逐漸強(qiáng)調(diào)學(xué)科意識(shí)、問(wèn)題意識(shí)和講好故事意識(shí)的趨勢(shì)動(dòng)向，分享其對(duì)藝術(shù)史與博物館關(guān)系的認(rèn)識(shí)，并就上海博物館的專業(yè)定位與發(fā)展取向提出洞見(jiàn)。

上海博物館館長(zhǎng)楊志剛作題為“藝術(shù)博物館：走向藝術(shù)史縱深的時(shí)代”的發(fā)言

中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長(zhǎng)楊振宇教授在題為“圖像、時(shí)間與歷史：論博物館的觀看之道和視覺(jué)生產(chǎn)”的分享中探討觀看作品的時(shí)間性，他認(rèn)為，“觀看之道”是一種圖像生產(chǎn)和再生產(chǎn)的方式。通過(guò)有效的觀看，那些被抽空了時(shí)間性的圖像才得以繼續(xù)生長(zhǎng)，從而衍生出更多的影像和可能性。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長(zhǎng)孔令偉教授以法蘭西古跡博物館（Musée des Monuments fran?ais）為例，展現(xiàn)當(dāng)不同時(shí)代、不同民族、不同地域、不同功能的古物處于同一狹小空間時(shí)，這些古物的含義會(huì)隨觀看者的知識(shí)背景不斷生成、變化，展覽組織者也會(huì)對(duì)古物進(jìn)行自由組合，并形成新的知識(shí)結(jié)構(gòu)和視覺(jué)化的理論模型。這種文化體驗(yàn)是前所未有的，由古物之聚集而產(chǎn)生的不斷流動(dòng)的“意義”，對(duì)藝術(shù)史和視覺(jué)文化研究起到了極大的刺激作用。

上海大學(xué)歷史系主任徐堅(jiān)教授探討全球藝術(shù)史和全球考古學(xué)的界定。當(dāng)前的全球史視角催生了全新的全球藝術(shù)史和全球考古學(xué)，通過(guò)關(guān)注全球物質(zhì)（跨地域的物質(zhì)文化）、全球關(guān)聯(lián)（跨文化交流）和全球經(jīng)驗(yàn)（文明比較研究）三個(gè)層面，全球藝術(shù)史和全球考古學(xué)實(shí)現(xiàn)了本位主義立場(chǎng)和全球互聯(lián)意識(shí)相結(jié)合的學(xué)術(shù)范式轉(zhuǎn)型。

芝加哥藝術(shù)博物館亞洲部汪濤主任探討西方博物館的發(fā)展與“亞洲藝術(shù)”的終結(jié)、以芝加哥藝術(shù)博物館為例，討論亞洲藝術(shù)在不同社會(huì)語(yǔ)境下的困境與難題，及其在今天新冠疫情后疫情時(shí)代所面臨的挑戰(zhàn)。當(dāng)下博物館面臨獨(dú)特機(jī)遇，只有通過(guò)保存下來(lái)的不同文化在不同世界里創(chuàng)作的藝術(shù)作品，才讓今天的社會(huì)和群體有機(jī)會(huì)去理解、突破、改變歷史遺存的成見(jiàn)和誤識(shí)，并在平等的軌道上對(duì)話，共創(chuàng)未來(lái)。

芝加哥藝術(shù)博物館

美國(guó)蓋底茲堡大學(xué)藝術(shù)與藝術(shù)史系孫巖教授分享“器物生命史”在古代中國(guó)物質(zhì)文化研究中的運(yùn)用。器物研究是考古學(xué)和藝術(shù)史研究重建和洞悉古代社會(huì)人類行為的重要手段。傳統(tǒng)的考古學(xué)研究以類型學(xué)為基石，著重對(duì)一類器物起源、形制演變和發(fā)展軌跡重建，以器物建立起一個(gè)地區(qū)的文化屬性和年代學(xué)序列；傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究重點(diǎn)往往是一件作品或器物。研究者通常從風(fēng)格分析出發(fā)，聯(lián)系當(dāng)時(shí)的文化和社會(huì)背景，考察創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念和過(guò)程。除風(fēng)格分析外，器物的材質(zhì)、制作技術(shù)、創(chuàng)作技法、作品的真?zhèn)舞b定，也是以作品為中心的研究的考察重點(diǎn)。

北京大學(xué)歷史學(xué)系朱青生教授談?wù)摬┪镳^的第四功能——實(shí)驗(yàn)。隨著現(xiàn)代藝術(shù)革命的發(fā)展，博物館本來(lái)具有的審美功能隨著藝術(shù)的變化發(fā)生轉(zhuǎn)變，藝術(shù)的未來(lái)不再僅僅是制造美麗的技術(shù)，更在于創(chuàng)造和探索未有的觀念和方法。人們可以在博物館結(jié)合各項(xiàng)新技術(shù)、新媒體、新觀念，探求未來(lái)生存和發(fā)展的可能性，解決和解釋后人類時(shí)代的各種問(wèn)題，為所有將要發(fā)生的事物做特殊而必要的準(zhǔn)備。

香港中文大學(xué)文物館副館長(zhǎng)許曉東副教授以“中國(guó)古代黃金工藝”的研究和展覽項(xiàng)目為例，探討包括藝術(shù)史在內(nèi)的跨學(xué)科研究對(duì)博物館，尤其是大學(xué)博物館在展覽策劃方面為社會(huì)提供特色服務(wù)的意義。大學(xué)博物館應(yīng)依靠大學(xué)學(xué)科優(yōu)勢(shì)，善用社會(huì)資源，促進(jìn)研究、展覽、館藏的良性循環(huán)。

香港中文大學(xué)文物館“鑠古鑄今：中國(guó)古代黃金工藝與傳承特展”展品

深圳博物館古代藝術(shù)研究部副主任、副研究館員蔡明提出策展總結(jié)需要有自我反思與自我批評(píng)的環(huán)節(jié)。以深圳博物館“大漢海昏侯——?jiǎng)①R與他的時(shí)代”為例，展覽自評(píng)過(guò)程中以“重要性——表現(xiàn)程度”分析法所做的觀眾滿意度調(diào)查結(jié)果為基礎(chǔ)，盡可能以觀眾視角審視該展覽最終的呈現(xiàn)效果，分析展覽敘事出現(xiàn)的問(wèn)題，并在具體實(shí)操層面提供解決辦法，為展覽如何自評(píng)提供有價(jià)值的思路。

深圳博物館“大漢海昏侯——?jiǎng)①R與他的時(shí)代”展覽現(xiàn)場(chǎng)

南京博物院古代藝術(shù)研究所研究館員左駿以“中茲神州：絢爛的唐代洛陽(yáng)城”特展為例，探討 “求真”、“物實(shí)”的博物館敘事空間的營(yíng)造方法。在“求真”方面，傳統(tǒng)歷史文物展覽在展示空間營(yíng)造上，策展人應(yīng)有全局把握，不僅把關(guān)藝術(shù)審美，更要對(duì)展覽主題中真實(shí)的歷史風(fēng)貌、時(shí)代風(fēng)尚、生活日常等方面理解和把控到位。在“物實(shí)”方面，展覽需要實(shí)體展品、有邏輯的組合關(guān)系和詳細(xì)的展品解讀，從而達(dá)到通過(guò)展覽窺探特定時(shí)代的風(fēng)貌和精神的效用。

南京博物院“中茲神州：絢爛的唐代洛陽(yáng)城”展覽現(xiàn)場(chǎng)

“萬(wàn)物可觀：考古、館藏與藝術(shù)史研究”

云岡研究院院長(zhǎng)、北京大學(xué)考古文博學(xué)院杭侃教授分享考古學(xué)與藝術(shù)史視野下的石窟寺研究。中國(guó)石窟寺的研究大體分為兩個(gè)階段，20世紀(jì)50年代以前，學(xué)者基本從美術(shù)史的角度研究中國(guó)石窟寺；1949年后，考古學(xué)的方法被應(yīng)用到中國(guó)石窟寺的研究當(dāng)中，考古的類型學(xué)研究和美術(shù)史的樣式論研究產(chǎn)生一定的分歧。經(jīng)過(guò)七十多年的努力，考古類型學(xué)的研究為中國(guó)石窟寺的研究構(gòu)建了基本的年代框架，有必要加強(qiáng)對(duì)社會(huì)歷史、佛教史和藝術(shù)史的綜合研究。

云岡石窟造型

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院鄭巖教授以川渝漢闕雕刻為中心，試論“畫獺得魚”故事的歷史根源。材料包括重慶忠縣烏楊闕幾個(gè)角椽上雕刻的纏蛇和蛇捕鼠、渠縣沈家灣沈氏闕右闕左前椽上的蛇等，鄭教授對(duì)這些雕刻的風(fēng)格以及其呈現(xiàn)的戲劇性作更深入的分析。

忠縣丁房闕——無(wú)銘闕

蘇州博物館副館長(zhǎng)、研究館員程義分享讀張胡氏墓簡(jiǎn)報(bào)札記。張胡氏墓的墓室東壁和北壁壁畫中六扇鶴畫屏風(fēng)是過(guò)去未曾出現(xiàn)過(guò)的題材，值得關(guān)注。通過(guò)文獻(xiàn)的梳理和圖像的比對(duì)，確認(rèn)新發(fā)現(xiàn)的唐張胡氏墓六鶴屏風(fēng)為目前最接近薛稷六鶴屏風(fēng)的視覺(jué)圖像，這一圖式的確認(rèn)為晚唐宋遼鶴畫題材壁畫找到根源。

復(fù)旦大學(xué)文史研究院研究員鄧菲聚焦于山西繁峙南關(guān)村的金代壁畫墓，通過(guò)考察其中的隨葬品和圖像，解讀該墓的建筑空間和裝飾題材，理解墓葬背后的文化內(nèi)涵和視覺(jué)邏輯，展現(xiàn)中古以降藝術(shù)發(fā)展、傳播的若干面向。

仕途青云壁畫，金代（11151234），高158厘米，寬151厘米，2007年繁峙南關(guān)村金代壁畫墓出土，山西博物院藏

浙江省博物館編輯部主任、副研究館員俞珊瑛分享關(guān)于溫嶺蟠龍紋盤的研究。1984年，浙江溫嶺出土了一件蟠龍紋盤，形制具有殷墟晚期前后的特征。紋飾上既有晚商時(shí)期商文化核心區(qū)青銅器上流行的裝飾，也有異于殷墟的因素，另外浮雕龍紋的內(nèi)壁相應(yīng)下凹也是典型的南方風(fēng)格器物特征。銅盤為當(dāng)?shù)剞r(nóng)民在整地時(shí)偶然發(fā)現(xiàn)，埋藏方式與南方地區(qū)的銅鐃接近，為南方特色的“窖藏”，可能是祭祀山川鬼神的遺存。

上海博物館青銅研究部副研究館員師若予分享法隆寺金堂四天王立像的南朝、隋淵源。法隆寺金堂四天王像為現(xiàn)存四天王寺金堂四天王樣式的代表作。從天王背光銘文可知制作與贊助天王像的諸人，是與豪族蘇我氏關(guān)系密切的百濟(jì)系移民。在推古時(shí)代蘇我氏壟斷源自百濟(jì)的造佛像工匠，其中的代表人物為司馬鞍作止利，他創(chuàng)作的“止利式”佛像是飛鳥(niǎo)佛教藝術(shù)的代表。師若予分析得，金堂四天王樣式是由與司馬鞍作止利背景相同的服務(wù)于蘇我氏和圣德太子的百濟(jì)系移民創(chuàng)作的。它與“止利式”佛像樣式一樣，為受中國(guó)南朝梁及隋代佛教造像影響的飛鳥(niǎo)佛教造像樣式。

獨(dú)立學(xué)者李慧聞聚焦于董其昌的一對(duì)印章，談博物館作為圖像數(shù)據(jù)庫(kù)的新角色。一個(gè)完整高清圖像數(shù)據(jù)庫(kù)的價(jià)值，不僅體現(xiàn)在推動(dòng)研究本身，同樣也惠及博物館自身，博物館未來(lái)發(fā)展的目標(biāo)必須為其收藏的每件作品提供高清圖像，觀眾無(wú)需申請(qǐng)或付費(fèi)，其收藏應(yīng)該公開(kāi)，從而使研究得到助力和支持，而不是僅限于那些有幸獲得特殊訪問(wèn)權(quán)的研究人員。

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李松教授以1678年葡萄牙送給康熙皇帝的獅子為例，將“真”獅子和利類思所說(shuō)的獅子的“真”像相比較的這一獅子圖像的辨析事件納入漢代以來(lái)的中國(guó)獅子傳統(tǒng)圖像系列中，尤其聚焦于明清時(shí)期傳入中國(guó)的獅子史實(shí)與圖像，觀察不同文化及其價(jià)值觀的互動(dòng)軌跡。

故宮博物院書畫部副主任、研究館員汪亓品析翁嵩年的繪畫。將翁嵩年的繪畫與所藏的丹青妙墨加以對(duì)照，發(fā)現(xiàn)二者互為表里，內(nèi)外映襯。其囊中繪畫尤重吳門四家、董其昌。不難看出，其關(guān)注的焦點(diǎn)，在畫面內(nèi)含文人筆墨寄興托意的一面，非精致溫潤(rùn)的技藝表現(xiàn)。細(xì)細(xì)品味畫跡，翁氏筆下的山水傳遞出疏曠、生拙的旨趣，更近沈周、文徵明、董其昌。不得不說(shuō)，其筆墨簡(jiǎn)潔由自家藏品獲益不少。

翁嵩年跋仇遠(yuǎn)《自書詩(shī)卷》 北京故宮博物院藏

故宮博物院書畫部研究館員王中旭作題為“戴進(jìn)生平事跡與標(biāo)準(zhǔn)畫作——兼及復(fù)雜繪畫史料之辨析、取信”的分享。有關(guān)戴進(jìn)的史料復(fù)雜且難辨，而對(duì)戴進(jìn)生平事跡的考證，是鑒定、判斷其畫作真?zhèn)巍⒛甏幕A(chǔ)。王中旭研究員試圖確定戴進(jìn)生活各個(gè)階段的“標(biāo)準(zhǔn)畫作”，所說(shuō)的“標(biāo)準(zhǔn)畫作”主要包括兩類：一是戴進(jìn)自題或他人題跋中說(shuō)明了創(chuàng)作年代且沒(méi)有真?zhèn)螤?zhēng)議的；另一是風(fēng)格、畫意與第一類相符，能基本確定其大致創(chuàng)作時(shí)期的，尤其是畫家自題或題跋中提到受畫人，或者畫家鈐印等有助于確定畫作年代的，更為理想。

上海博物館青銅研究部副研究館員孔品屏談及對(duì)上博印章館陳列的認(rèn)識(shí)。上海博物館中國(guó)歷代印章館是國(guó)內(nèi)外第一個(gè)中國(guó)印章專題陳列藝術(shù)館，也是目前唯一的中國(guó)印章藝術(shù)通史常設(shè)陳列，她體現(xiàn)了中國(guó)印史與中國(guó)印章藝術(shù)的學(xué)術(shù)地位，展品體系以幾代重要藏家匯聚起來(lái)的上博1.5萬(wàn)件藏品為襯托，學(xué)術(shù)觀點(diǎn)與文物的展示，兼顧欣賞、研究、教學(xué)功能。在籌備東館的當(dāng)下，再次探討她的成功與不足，對(duì)中國(guó)璽印篆刻展陳的推進(jìn)有積極意義。

上海博物館歷代印章館

上海博物館書畫研究部助理館員白亦辰分享元末文人朱右琴事考略。上海博物館書法館常設(shè)展元代板塊中的兩件墨跡，元張雨、高明等書《蕤賓鐵琴詩(shī)卷》及吳志淳《隸書廣琴操卷》，是頗為罕見(jiàn)的反映元代琴學(xué)的傳世書法作品。不僅具有很高的書法藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)這兩件作品本身所具有的文本價(jià)值為了解元代文人朱右的琴學(xué)淵源及其琴事活動(dòng)提供了寶貴的文獻(xiàn)史料，從中可窺見(jiàn)元末琴壇的琴學(xué)傳承與交流，以及琴器、琴樂(lè)與詩(shī)詞、書法之間豐富的內(nèi)涵。

元 張雨《楷書蕤賓鐵琴詩(shī)卷》（局部） 上海博物館藏

故宮博物院研究館員王連起探討趙孟頫在中國(guó)書畫史上的作用。他認(rèn)為，趙孟頫在書法史的作用主要包括：扭轉(zhuǎn)一代書風(fēng)；引領(lǐng)書法全面發(fā)展；使書法的研究回歸實(shí)事求是。其在中國(guó)繪畫發(fā)展史上的作用主要包括：完成傳統(tǒng)文人畫木石蘭竹畫法由畫到寫的飛躍；改造董巨李郭將文人畫題材擴(kuò)大到山水；對(duì)董其昌南北宗論有貢獻(xiàn)意義。

元趙孟頫 《秀石疏林圖》 （局部）

元趙孟頫，《雙松平遠(yuǎn)圖》 卷

中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長(zhǎng)李軍教授分享達(dá)·芬奇的繩結(jié)裝飾與米蘭斯福爾扎城堡木板廳壁畫的再研究。他指出“芬奇結(jié)”的繩結(jié)裝飾的歸屬解讀忽視了繩結(jié)裝飾具有的跨文化淵源，即其與近東伊斯蘭黃銅鑲嵌銅器等器物裝飾圖案的借鑒關(guān)系。另一方面更進(jìn)一步地探討這些圖案與達(dá)?芬奇設(shè)計(jì)的米蘭斯福爾扎城堡木板廳壁畫之間的跨媒介聯(lián)系；揭示壁畫中隱藏于贊助人政治意圖之下的創(chuàng)作者個(gè)人語(yǔ)義，以及文藝復(fù)興藝術(shù)風(fēng)格之下存在著源自近東與遠(yuǎn)東藝術(shù)異域風(fēng)格的“雙重在場(chǎng)”現(xiàn)象。

美國(guó)明尼阿波利斯藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部主任柳揚(yáng)賞析色伽蘭鏡頭里的綿陽(yáng)西山道教造像。道教藝術(shù)從隋到唐的發(fā)展，最重要的一個(gè)圖像學(xué)的變化是從一龕演變到了一鋪：在一個(gè)組合里從主尊到侍從，人數(shù)大大增加了。其中一個(gè)重要的原因是來(lái)自道教廟堂尊像布置的影響。保存在色伽蘭鏡頭里的一些西山石刻清楚地展示了這種新變。此外，被色伽蘭攝入鏡頭的某些西山道教造像展示出超乎尋常的生動(dòng)性，這種例子反映出，流行于京畿的藝術(shù)風(fēng)尚，也滲透到地方上的道教藝術(shù)中。

遼寧省博物館副館長(zhǎng)、研究館員董寶厚分享關(guān)于宋詞與宋畫的研究成果。有宋一代，詞以一種新的藝術(shù)形式廣受文人喜愛(ài)，歐陽(yáng)修、蘇軾登文壇領(lǐng)袖的參與，將詞的表現(xiàn)形式和內(nèi)涵不斷拓展，成為宋代的文化符號(hào)之一。與此同時(shí)，宋代繪畫也取得了非凡的造詣和成就。無(wú)論是借用詞的意境來(lái)繪就畫作，還是挪用詩(shī)詞的評(píng)論語(yǔ)言于書畫評(píng)論之中，抑或兼具詞人與畫家的雙重身份等，都為我們拓展了認(rèn)識(shí)和研究宋畫的廣度與深度。

中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長(zhǎng)黃小峰教授談及對(duì)宋代山水畫中禮儀空間的初步觀察。已有研究表明，宋代山水畫中蘊(yùn)藏廣闊的社會(huì)歷史信息。但除非這些信息以圖像的方式向現(xiàn)代觀者透露并被觀察到，否則人們很難進(jìn)行簡(jiǎn)單的指認(rèn)。把圖像與歷史連接起來(lái)，關(guān)鍵是找到二者連接的通道，需要為圖像找到合適的解釋空間和闡釋框架。黃教授聚焦于容易被忽略的、與禮儀有關(guān)的圖像，并分享其觀察而得的蘊(yùn)藏的意義。

部分線上嘉賓

部分線上嘉賓

上海博物館書畫研究部館員魏崴分享明清李東陽(yáng)肖像與李東陽(yáng)崇拜的研究發(fā)現(xiàn)。魏崴考定上海博物館藏《李東陽(yáng)像》軸與法式善的關(guān)系非常密切。此像的真實(shí)作者雖依舊待考，但以畫心各家題跋的內(nèi)容和時(shí)間分析得知，此像的作者為舊題之賈崧的可能性不大，還需商榷。同時(shí)，魏崴結(jié)合傳世其他明清李東陽(yáng)肖像，厘清各李東陽(yáng)肖像畫之間的原委。

故宮博物院研究室副研究館員段瑩分析遺產(chǎn)保護(hù)視野下的元代史臣群體及其書畫鑒藏。元代書畫鑒藏的參與和帶動(dòng)者中，有不少重要人物曾出任過(guò)史職。史職雖僅占據(jù)他們仕宦生涯的某一個(gè)時(shí)期，但這一龐大群體和書畫鑒藏活動(dòng)的共生共促顯然并非巧合。伴隨對(duì)正統(tǒng)論的探討，他們突破故國(guó)國(guó)史的局限，將遼宋金三史整體作為一項(xiàng)重要的事業(yè)，體現(xiàn)出更為宏大的文化觀念和視野。史臣的這一思維也深刻影響到他們對(duì)于文化遺產(chǎn)的認(rèn)知和貢獻(xiàn)，在書畫鑒藏方面體現(xiàn)得尤為突出。元文宗天歷二年置奎章閣，成為元內(nèi)府書畫鑒藏的高峰，史臣在其中也發(fā)揮了重要作用。

上海博物館展覽部副主任、副研究館員褚馨分享“洛陽(yáng)金村玉器”鑒藏的研究結(jié)果，梳理介紹散落在世界各地，據(jù)傳來(lái)自“洛陽(yáng)金村”的玉器，探尋這批古玉的流傳、保存與收藏歷史。其它玉器還涉及哈佛大學(xué)美術(shù)館、弗利爾美術(shù)館、安大略皇家博物館、納爾遜阿特金斯博物館、波士頓美術(shù)館等機(jī)構(gòu)的館藏，并根據(jù)最新研究成果，圍繞若干個(gè)案，探討這些玉器與洛陽(yáng)金村墓葬群之間可能性的真實(shí)關(guān)系。

金鏈雙舞人雙龍玉組佩 洛陽(yáng)金村出土 美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

上海博物館書畫研究部副研究館員顏曉軍談?wù)摴艜嬭b定中的藝術(shù)史重構(gòu)。通過(guò)歷代書畫賞鑒的幾個(gè)案例，如王獻(xiàn)之《保母志》磚等，顏老師探討幾種不同情況下的藝術(shù)史重構(gòu)現(xiàn)象對(duì)誤鑒的影響。從而分析藝術(shù)家的傳記、傳奇帶給人們的歷史重構(gòu)，形成了“文化英雄”（精英）的形象，很可能會(huì)先入為主地影響人們大腦中的知識(shí)構(gòu)架，并進(jìn)一步將鑒定指向某個(gè)方向。這既幫助人們建構(gòu)藝術(shù)史，又提醒人們要小心那些陷阱，對(duì)原有的知識(shí)結(jié)構(gòu)需要不斷更新、加深理解。

“交流拓界：藝術(shù)與科技、中外藝術(shù)交流與傳播”

中國(guó)科學(xué)院自然科學(xué)史研究所蘇榮譽(yù)教授分析商代圓雕鳥(niǎo)鈕和鳥(niǎo)飾青銅器的技術(shù)傳統(tǒng)與藝術(shù)表現(xiàn)。他從風(fēng)格和工藝兩個(gè)維度進(jìn)行分析，探究鳥(niǎo)及其所依附的器物，建立藝術(shù)與技術(shù)的聯(lián)系，再以出土青銅器為基準(zhǔn)，結(jié)合館藏青銅器，構(gòu)建這類青銅器風(fēng)格和工藝演變格局。蘇教授發(fā)現(xiàn)青銅圓雕鳥(niǎo)形飾的源頭可追溯到商代中期的南方，其器物有很大的流動(dòng)空間。他還指出這些鳥(niǎo)飾除少量鸮之外均不能辨識(shí)種屬，表現(xiàn)含糊而不寫實(shí)，符合商代青銅動(dòng)物表現(xiàn)的一般態(tài)勢(shì)，原因可能與神話有關(guān)。

美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部副研究館員陸鵬亮分享對(duì)元明鑲嵌銅器的研究認(rèn)識(shí)。宋元以來(lái)銅器中常見(jiàn)各類鑲嵌銅器，因鮮見(jiàn)考古品參照，對(duì)傳世器斷代往往莫衷一是，且常見(jiàn)有寬泛定為宋至明者，頗可商榷。陸老師通過(guò)實(shí)物風(fēng)格及其它材質(zhì)文物比對(duì)和文獻(xiàn)材料梳理，重新檢視鑲嵌銅器在宋代以后，特別是元明兩代發(fā)展演進(jìn)的脈絡(luò)。

鄭州博物館陳列部主任、研究館員湯威分享關(guān)于英國(guó)維多利亞和阿爾伯特博物館（V&A）館藏詹姆斯?考克斯鐘的研究發(fā)現(xiàn)，圍繞考克斯其人、其事，深入介紹考克斯鐘表的精湛工藝及其在中國(guó)暢銷的時(shí)代背景。通過(guò)對(duì)V&A館藏詹姆斯·考克斯鐘匣內(nèi)儲(chǔ)品及與同類鐘表款式設(shè)計(jì)的研究類比，作者推斷此鐘與倫敦蘇富比拍賣行早年的一件音樂(lè)鐘拍品原為一對(duì)，是詹姆斯·考克斯鐘專為中國(guó)市場(chǎng)特制的一對(duì)鐘表，其東方韻味濃厚，極具藝術(shù)和研究?jī)r(jià)值。

銅鍍金雄雞動(dòng)物樓閣式鐘，James Cox制造的大型鐘表精品之一，現(xiàn)保存于北京故宮博物院

山西博物院保管部主任、副研究館員楊勇偉以山西博物院青銅器為例，探討加強(qiáng)筋在青銅容器中的應(yīng)用。中國(guó)青銅器是由范鑄工藝鑄造而成的，除了常見(jiàn)的鑄造特征外，有些還會(huì)在青銅容器的耳槽內(nèi)及外底部鑄有加強(qiáng)筋。極少數(shù)器物除表面紋飾外，在外底部也鑄有紋飾，這種紋飾同樣也起著加強(qiáng)筋的作用。宋朝金石學(xué)興起后，對(duì)商周青銅器的仿制十分流行，之后的歷朝歷代均有效法，除仿制器形與紋飾外，就連外底部的加強(qiáng)筋也如法炮制。

東京大學(xué)東洋文化研究所塚本麿充教授作題為“十九世紀(jì)江戶狩野派對(duì)于中國(guó)佛畫的新認(rèn)知——鑒定、修復(fù)、剝落摹寫”的分享。他探討日本的中國(guó)繪畫收藏中的佛教繪畫如何由宗教繪畫轉(zhuǎn)為“藝術(shù)品”，并特別關(guān)注十八到十九世紀(jì)這段期間內(nèi)，對(duì)這些作品進(jìn)行保護(hù)、鑒定、乃至修復(fù)的木挽町狩野家第八代當(dāng)家狩野榮信及其長(zhǎng)子養(yǎng)信的活動(dòng)，并探討其所涉及的“剝落摹寫”在當(dāng)時(shí)受到重視所反映的歷史意義。

江戶時(shí)代 狩野榮信《草花群蟲(chóng)圖》

江戶時(shí)代 狩野養(yǎng)信《寒江獨(dú)釣圖》

中國(guó)臺(tái)灣“中研院”近代史研究所副研究員賴毓芝的分享主題是與廣東外銷畫與清宮西洋風(fēng)花鳥(niǎo)畫有關(guān)的行商、詞臣與大班。以廣東與宮廷所出現(xiàn)的新式植物圖繪為中心，賴?yán)蠋熅劢褂谟?guó)東印度公司駐扎在廣東的大班John Bradby Blake、曾在廣東短暫停留后入宮的傳教士賀清泰與向秉仁、行商潘振承與其在京城當(dāng)官的兒子潘有為、與乾隆重要詞臣錢維城等人間的關(guān)系，勾勒了一個(gè)以前很少被注意到的十八世紀(jì)耶穌會(huì)士、行商家族、英國(guó)東印度公司與宮廷詞臣間的視覺(jué)網(wǎng)絡(luò)。

弗萊堡大學(xué)高等研究所巴贊全球史研究員王廉明借用德國(guó)文化史學(xué)者阿比瓦堡的“圖像載具”(Bilderfahrzeuge) 概念，探討明清款彩屏風(fēng)中兩類圖像系統(tǒng)的流轉(zhuǎn)和交融，即“文姬歸漢”和“郭子儀祝壽”，指出狩野派的南蠻屏風(fēng)，“韃靼人狩獵和打馬球”，以及款彩屏風(fēng)上的“西洋人狩獵”基于中國(guó)圖象傳統(tǒng)——“文姬歸漢”；此外，當(dāng)廣作匠人進(jìn)入清宮后，源自版畫的民間圖像傳統(tǒng)便經(jīng)過(guò)“款彩廣作清宮貼落”這一路徑演化為較為新穎的“萬(wàn)國(guó)來(lái)朝”圖示，這一圖示成為清代外銷屏風(fēng)以及朝鮮“王會(huì)圖”屏風(fēng)的重要圖像來(lái)源。

“抽象藝術(shù)先驅(qū)：康定斯基”展覽現(xiàn)場(chǎng)，西岸美術(shù)館

上海博物館青銅研究部研究館員胡嘉麟分享對(duì)康定斯基與中國(guó)古代青銅器的研究認(rèn)識(shí)。瓦西里·康定斯基是20世紀(jì)抽象主義的先驅(qū)，東亞藝術(shù)對(duì)其繪畫風(fēng)格的成熟起到重要作用，胡老師從上海西岸美術(shù)館舉辦的“抽象藝術(shù)先驅(qū)：康定斯基”展出發(fā)，對(duì)其中幾幅具有青銅器元素的抽象畫進(jìn)行討論，通過(guò)圖案來(lái)解析康定斯基晚年藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變和重塑。

“抽象藝術(shù)先驅(qū)：康定斯基”展覽現(xiàn)場(chǎng)，西岸美術(shù)館

（本文據(jù)上海博物館國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)摘要文章整理，圖片為編者所加）

責(zé)任編輯：陳若茜

校對(duì)：劉威

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