《色·戒》，將“性”放置在青天白日下，如何表現壓抑的自然本性

中國文學作品中，宣揚傳統“色戒意識”的并不在少數。

例如，《紅樓夢》、《金瓶梅》都是帶有勸誡意味，表達“財色利祿諸色皆空”的主題。

于是，坐懷不亂的柳下惠和拒寡入室的魯男子成為世人的道德楷模。

傳統的“色戒意識”顯然是以壓抑人的自然本性為旨歸，而影片《色·戒》卻將“性”放置在青天白日下進行演繹。

在影片《色·戒》中，道德禮法、繁文縟節并不是導演意欲強調的對男女主角形成“性欲”壓抑原因，彼此政治身份的對立才是導演所要強調的在戰爭背景下兩人無法自由相愛的障礙。

如此，影片《色·戒》首先將“性”從道德中解救出來；隨著影片情節的發展，隨著男女主角接觸的越來越多，嘗過了偷歡滋味的王佳芝對易先生多了一重怨女的恨意。

而易先生對王佳芝帶有了一絲信任，“特務不分家”，兩個人作為特務的警惕性被慢慢腐蝕，尤其是王佳芝，明知道易先生是“敵人”，卻一步一步陷入愛情之中，如此，影片就將“性”從理智中解放出來。

兩個人最終水乳交融，在那個“天方夜譚”里才會出現的珠寶店里，王佳芝在面對著那枚“有市無價”的“鴿子蛋”時終于放走了易先生，此時影片《色·戒》又將“性”從政治話語中解救出來。

如此，影片《色·戒》不僅不同于傳統文學敘事中將“性”與道德捆綁在一起，也在戰爭的背景下，將這種人的自然本性從政治話語、政治身份的約束中解放出來，人的自然本性得以張揚。

“色”“戒”的主體轉換“色”分為“男色”和“女色”,與之形成對應，“好色”的主體也就應該分別對應男性和女性，因此，“戒色”的主體也應該對應著男性和女性。

然而在中國，重男輕女的思想根深蒂固，因此，女性只作為男性欲望的對象——“色”而存在,所以，男性成為了“戒色”的主體,男性應該修身養性，不惑于女色以完成中國傳統道德給予的“戒色”任務。

《金瓶梅》中西門慶最終死于縱欲過度，而《西游記》中的天蓬元帥就是因為調戲嫦娥才被革去了在天庭的職位，而在去西天取經的路上，對“女色”的沉迷成為二師兄主要的“磨難”。

在很多的文學作品中，女性都被塑造成“紅顏禍水”的形象，而男性則是被勸誡的對象。

而在影片《色·戒》中，作為特工的王佳芝為了完成組織搜集情報的任務，與身為漢奸的易先生頻繁接觸，并有了肌膚之親。

在“美人計”的實施過程中，王佳芝是“色”的主體，而易先生是勸誡的對象，因為畢竟從一開始，這個暗殺計劃就是由王佳芝色誘易先生。

可是，最終的結局呢，在那個珠寶鋪子的燈光下，王佳芝望著坐在身邊的這個人：“此刻的微笑也絲毫不帶諷刺性,不過有點悲哀。

他的側影迎著臺燈,目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神氣。

這個人真愛我的,她突然想,心下轟然一聲,若有所失”。

這瞬間的憐惜之情就讓王佳芝丟掉了重大政治使命，放跑了這個讓自己動情的男人，當然，這個男人是一個罪大惡極的漢奸。

而易先生卻沒有因此對王佳芝手下留情，連同她的同伴一起被易先生簽下了執行槍決的命令，并且小說文本中的易先生竟對王佳芝死在自己的槍下“頗有些喜氣洋洋”。

易先生作為情場老手雖沉迷于“色”卻毫發無損，王佳芝卻因為瞬間的憐惜，一時的愛欲，使得自己白白丟了性命，連帶其他人也成為陪葬。

說到底，當易先生回到家里“喜氣洋洋”,對于親手把佳芝送上死途卻無動于衷的時候,“色”與“戒”的主體已然出現了轉向,王佳芝若不是沉溺于易先生的“色”而無法“戒”掉，又如何能夠搭上性命？

如此看來，在這部影片中，男性成為“色”的主體，而女性則成為了被勸誡的對象。

當然在影片《色·戒》中，結尾略有不同，易先生下命令槍決王佳芝一干人后回到家并沒有“喜氣洋洋”的樣子，而是在王佳芝睡過的床上悄然滑落眼淚。

小說文本的作者張愛玲在文本結尾形成了一個冷艷的“反高潮”處理——王佳芝以生命為代價放走易先生之后卻換來情人無情的殺戮。

易先生“一脫險馬上一個電話打過去，把那一帶都封鎖起來，一網打盡，不到晚上十點鐘，統統槍斃了”，而且在處死王佳芝一干人之后，竟然獨自沉醉在“真愛”的幻想里，甚至妄想他們的關系是“最終極的占有”。

張愛玲在解構了民族話語之后，又迅速地解構了情愛話語，在小說文本中，“張愛玲無疑是要展示當愛情觸到生存的核心時就會自動消解”，小說文本充斥著時代的幻滅感和對人性的考量。

導演李安改編結尾：易先生在簽署了處決王佳芝等一干人的文件之后，獨自來到王佳芝曾經住過的房間，撫摸著她曾經睡過的床，“李安給了男主人公一個自我表述的空間，完成了對這一人物復雜內心的完整建構”。

也就是說，李安同樣以影片消解了民族話語，但是，試圖讓觀眾認同情愛的存在。

李安試圖以自己的方式平衡、調和民族話語與情愛話語之間的沖突，這歸因于他對“理智與情感”主題的鐘愛。

陳子善認為李安在影片中改編的結尾并“不如小說中的結尾”，毛尖也認為這樣的“感情太滿了”，“不適合上海故事”，不管是哪種結局，王佳芝的死是真的，易先生的毫發無損也是事實。

究竟誰是“色”？誰該“戒”？此時已然清楚。

有學者為張愛玲在小說《色·戒》中所呈現出的色戒主體轉向的敘事方式做了定義，稱之為“陰性書寫”：立足于女性主體之上，以女性經驗對故事的敘述。

“色”、“戒”主體的轉向不僅僅是解構了父權體系，更是以個人話語解構了政治話語，解構了英雄神話。

對于個體命運的關注在戰爭中，由于集體的壓抑，個體意識一直處于一種隱蔽狀態，而個體的命運往往遭受忽略。

因此，大部分的抗戰電影的普遍特征是史詩性和抒情性結合，在表達主題上英雄主義尤為明顯。

例如“十七年”時期的影片：《中華兒女》（1949）、《新兒女英雄傳》（1950）、《平原游擊隊》（1956）都以塑造“群體英雄”為旨歸，而《永不消逝的電波》（1958）、《野火春風斗古城》（1963）等電影通過表現中共地下工作者傳奇的經歷來塑造“個體英雄”。

新時期開始出現詮釋人性，表現悲劇意識普遍覺醒的抗戰電影，例如《西安事變》（1981）、《紅高粱》（1988）等。

但是大部分類似于《七七事變》（1995）這樣的影片依舊是主旋律的“傳聲筒”，多取材于真實的戰事，單純的反映戰爭情況，關注戰爭本身，盡量規避對個人、愛情的刻畫，關注勝利的結果而漠視人作為個體在戰爭中的遭遇以及戰爭對人的傷害，這是政治信仰下對戰爭簡單的表達。

所以，在華語地區多數抗戰電影中，人處于被“埋葬”的狀態。

而同樣作為戰爭電影的《色·戒》則不同，它強調的是人在戰爭中的狀態，表現對個體命運的關注，戰爭只是人物出現的布景而已。

英雄主義的消解——集體規訓的失效處于國家中的個體實際上會同時感到被壓抑和被壓制，因為從國家的角度，傾向于將國民看作是管制的對象，“國民的行為也就因此被視為始終需要作出禁止和規定/開處方”。

影片《色戒》中的女特工王佳芝本應該是“對國家無條件效忠”、為國捐軀、“引刀成一快，不負少年頭”的巾幗英雄，但她偏偏是個為了一己愛欲連命都搭上的癡情女子。

王佳芝初到香港，加入愛國劇團有點隨波逐流的樣子，演的雖然“都是些慷慨激昂，但心里的想法卻是“現在也還是在臺上賣命，不過沒人知道，出不了名”。

她從未像鄺裕民那樣想要通過演劇“喚醒群眾”，她只不過是享受自己“顧盼間光艷照人”的樣子，因此，王佳芝最初的愛國熱情混淆著對掌聲渴望的虛榮，而加入暗殺計劃的決定更是由于對鄺裕民一時的神往做出的。

影片中王佳芝在舞臺上徘徊流連，同伴則從樓上的觀眾席召喚她，共同商議刺殺易先生的計劃，“王佳芝，上來吧”，這一召喚讓王佳芝回眸，影片通過這一細節暗示了集體意識的召喚。

如果說此次暗殺計劃中，王佳芝的同學們對其所做的一切只是集體規訓的初始化狀態，那么，三年之后，王佳芝與鄺裕民于上海相遇，又一次決定加入組織，執行色誘任務，而組織頭目老吳對其的培訓就算是比較成熟的，算的上是真正意義上的集體規訓了。

在接近易先生的過程當中，王佳芝以“麥太太”的身份作為偽裝來接近易先生，而這一個身份是為了革命任務服務的，即是為了掩飾自己“特工”的真實身份。

王佳芝在利用自己的身體與色相來實踐著集體意識的規訓，因為在接受正式培訓之前，老吳就給了王佳芝一顆氰化鉀藥丸并告訴她“第一件事，通常也是最后一件事，當事情敗露時吞下這顆藥丸。

在老吳看來，作為特工，是不能暴露自己的身份，為此可以為組織做任何犧牲。

王佳芝也確實做出了太多的犧牲，包括之前為了那次失敗的暗殺計劃，她竟以自己的童貞向一名經常嫖娼的同學來換取性經驗。

然而，利用女子的身體色誘敵人確實能達到獲取情報的目的，但是，女子若沉迷愛情就會頗具風險。

王佳芝正是如此，她既是守著集體規訓的抗日戰士，也是享受性愛、在一己愛欲里越陷越深的“麥太太”。

當她的個人意識已經無力掌控“抗日戰士”的意志，她終于向組織提出終止行動的要求。

影片《色·戒》不是傳統意義上抗戰題材的電影，當然不會設計女性情感遭受摧殘卻忍辱負重最終成長為革命義士的情節，也絕不會有損害女性的某些天性為了體現革命的集體規訓意義的戲碼。