《梅花紅桃》“偶像劇”拍成了“花瓶劇”

來源：北京青年報(bào)

◎唐山

“關(guān)曉彤一開場穿黑絲涂口紅，我還以為她的任務(wù)是要對(duì)哪個(gè)敵方的要員使美人計(jì)，結(jié)果她是去火車站刺殺的？殺個(gè)人要化全妝這么隆重的嗎？”

“韓東君的賣相還是好看的，但是也就剩下賣相好看了……”

“太假了。作為一部諜戰(zhàn)劇，雖然情節(jié)弄得算是緊湊，但可信度不高。兩個(gè)主角，都太在意自己是不是好看。越在意，越讓人出戲。”

被寄予厚望的“諜戰(zhàn)+偶像”劇《梅花紅桃》剛播12集，豆瓣上的“酷評(píng)”已如排山倒海，呈現(xiàn)出奇特的景觀：一方面是“收視率殺瘋了”，另一方面則是網(wǎng)友們“不看的呼聲越來越高”。

《梅花紅桃》容納了當(dāng)下“熱劇”幾乎所有的“成功密碼”：著名編劇，市場經(jīng)驗(yàn)豐富的導(dǎo)演，有大批忠粉的明星，再加上懸疑、諜戰(zhàn)、偶像、三角戀、暗殺、斗智、老上海風(fēng)情……為何反響與預(yù)期之間的落差這么大？由此帶來的懸疑，恐怕比劇中那些所謂“懸疑”，還精彩。

一言以蔽之：《梅花紅桃》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)似乎完全誤會(huì)了“偶像劇”的概念，生生給拍成了“花瓶劇”。

接受粉絲修改的明星才會(huì)成為偶像

“諜戰(zhàn)劇”與“偶像劇”結(jié)合，并非新事。過去10年，類似作品不斷涌現(xiàn)，較成功的有《偽裝者》（2015年）、《麻雀》（2016年）、《瞄準(zhǔn)》（2020年）、《叛逆者》（2021年）等。甚至可以說，已成類型片中，“諜戰(zhàn)劇”+“偶像劇”是對(duì)投資人說服力最強(qiáng)的品種之一。

“諜戰(zhàn)+偶像”劇能火，原因有三：

其一，“偶像化”是大勢所趨。幾乎所有劇都難免俗，古裝劇、都市劇、警匪劇，甚至正劇，均已“靠偶像撐臺(tái)”。當(dāng)年輕觀眾成為最主力的收視人群時(shí)，據(jù)說這樣才能“迎合市場”。

其二，偶像自帶粉絲，運(yùn)營風(fēng)險(xiǎn)低。一般認(rèn)為，粉絲是無腦的，會(huì)盲目追星，哪怕是爛劇，也能保證收視率，供資本輕松、安全套利。

其三，創(chuàng)新空間相對(duì)更大。主題創(chuàng)新、內(nèi)容創(chuàng)新、手法創(chuàng)新都需成本。如風(fēng)險(xiǎn)不可控，資本便會(huì)轉(zhuǎn)向更“簡單”、更直接的創(chuàng)新路線——偶像再生產(chǎn)。

“諜戰(zhàn)+偶像”劇是資本、市場與創(chuàng)新環(huán)境共謀的產(chǎn)物，是作為“經(jīng)營策略”而出現(xiàn)的，內(nèi)生因素未必是其根本動(dòng)力。從一開始，“觀眾需求”便被無視、被代言了。這是“諜戰(zhàn)+偶像”劇的原罪。

從結(jié)果看，正是一批不懂偶像的人在生產(chǎn)偶像劇，他們一邊在生產(chǎn)，一邊又在鄙夷。在他們的認(rèn)知中，偶像劇即膚淺、庸俗、低檔次、品味差。拍偶像劇，不過是一份“養(yǎng)家糊口的工作”，與“創(chuàng)作”無關(guān)，與“審美”亦無關(guān)。

于是，偶像劇果然被輕淺化——只求外表靚麗、性格呆萌、穿著時(shí)尚，不求其他，常入“拿著肉麻當(dāng)有趣”“裝酷”的淵藪。

可問題是：年輕人真的無腦嗎？他們真會(huì)喜歡這樣的偶像？

只要玩一下“大火”的電游《原神》即知，它的趣味不在難度，而在互動(dòng)感——玩家可以調(diào)教一個(gè)角色，使其成為明星，在“幫其成名”中，得到快樂。這其實(shí)才是當(dāng)下年輕人“追星”的主流模式：他們不斷用自己的意愿去塑造明星，將心中的完美形象附加在其上，然后再去“無腦追”。

這就可以理解，為什么粉絲們會(huì)這么苛刻：在網(wǎng)上，他們不斷給明星們挑刺，發(fā)出各種指令，動(dòng)輒謾罵，因?yàn)樗麄兂袚?dān)了“偶像創(chuàng)造者”的使命。粉絲只有選擇權(quán)、沒有參與權(quán)的時(shí)代已成過去式，接受粉絲修改的明星，才會(huì)成為偶像。

在今天，偶像只是年輕人期望的最大公約數(shù)，而非一張臉、幾分善良、私生活干凈和資本炒作的組合；偶像們必須與粉絲持續(xù)互動(dòng)，及時(shí)了解對(duì)方需求，并及時(shí)表現(xiàn)出“我正是你需要的”。

名義上是電視劇卻更像一場拉長的T臺(tái)秀

從今天粉絲對(duì)偶像的要求看，《梅花紅桃》顯然不合格。

在今天，任何偶像都要回應(yīng)粉絲們內(nèi)心的核心關(guān)切：生活的意義是什么，如何在無聊的格子間人生中找到自己，如何化解對(duì)未來的焦慮，所謂幸福感是什么……

以《叛逆者》為例，它也是“諜戰(zhàn)+偶像”劇，但在國仇家恨的大敘事下，兼容了“如何建立人生意義”的小敘事。劇中男主角也曾迷茫，也曾在“對(duì)個(gè)人報(bào)恩”與“民族大義”之間做出錯(cuò)誤選擇，最終在理想主義的照耀下，走上正確的人生道路。

再如《隱秘而偉大》，同樣呈現(xiàn)了成長之困，最終主角們在革命倫理與生命倫理之間找到了平衡。這，即學(xué)者李城所說：“以青年為敘事主體，以個(gè)人成長為母題，在日常生活敘事流中突出青年自我成長史，完成國家與青春的同構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了青春話語與國家話語的契合。”

“諜戰(zhàn)劇”與“偶像劇”必須發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，必須找到個(gè)人成長與家國情懷之間的結(jié)合點(diǎn)。如果只是拼在一起，各說各話，就會(huì)變成“花瓶劇”——演員的臉依然靚麗，可每個(gè)動(dòng)作都不合理，成了“死美人”。而這，恰恰是《梅花紅桃》的最大問題。

《梅花紅桃》根本不關(guān)注劇中人的生命成長，忽略了角色與觀眾的互動(dòng)，創(chuàng)作者們想當(dāng)然地以為：觀眾只是來看“漂亮臉蛋”和“好故事”，他們不需要從觀看中，撫慰并開解精神上的困惑。

于是，《梅花紅桃》中所有人物都是標(biāo)準(zhǔn)的“紙片人”，無恐懼，無歡樂，無波瀾，“殺敵”成了他們存在的唯一目的。他們從不困惑，也不追問，更不成長，除了關(guān)心自己在每個(gè)鏡頭中的造型是否優(yōu)美，再無其他。可把這些漂亮的造型拼起來，怎么也拼不成一個(gè)活生生的人，更像是一場拉長的T臺(tái)秀。

找不到“更高的東西”情節(jié)越編越離譜

丹麥著名哲學(xué)家克爾凱郭爾曾說，生而為人，“既不使自己的生活百無聊賴，又不無謂奔忙，那么，就必得要有某種更高的東西存在。通過它，人們可以走向高處”。

每個(gè)人都會(huì)尋找“更高的東西”，難度在于：既然是“更高的東西”，必然脫離現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，可我們又只能靠現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，來判斷它是否真是“更高的東西”。這一悖論決定了，追尋的過程必然充滿迷茫、挫折、痛苦與驚喜，是真是假，絕大多數(shù)觀眾靠直覺就能體會(huì)出來。

網(wǎng)友們指責(zé)《梅花紅桃》的劇情漏洞百出，并不完全是故事邏輯性的問題，而是在建構(gòu)“更高的東西”時(shí)出了紕漏。

生活本來就不合邏輯，任何故事都會(huì)有漏洞。觀眾們真正期待的是“不同尋常卻合理”的解釋，觀眾抱怨劇情有漏洞，往往意味著，作品沒能實(shí)現(xiàn)“不同尋常”，未讓觀眾沉入到故事中——當(dāng)觀眾不是通過感受去看一部劇，而是用理性來審視它，這部劇便已失敗了。

《梅花紅桃》的劇情足夠曲折，每集都會(huì)設(shè)計(jì)一個(gè)“引爆點(diǎn)”，密度之大，給人以喘不過氣之感。可這些“引爆點(diǎn)”都是“出現(xiàn)問題—即將崩潰—主角靈光閃現(xiàn)——解決問題”模式，且所謂“靈光閃現(xiàn)”，無非是男女主角“假扮情侶—現(xiàn)場編詞演戲—騙過所有人”。

再好的故事套路，反復(fù)使用，也會(huì)讓人生厭。更何況次次都用“砸現(xiàn)掛”“抖機(jī)靈”來解決，未免太過小兒科，直讓觀眾痛不欲生。

情節(jié)是為內(nèi)容服務(wù)的，沒有“更高的東西”，或“更高的東西”不真實(shí)，創(chuàng)造者只好用情節(jié)填補(bǔ)。可情節(jié)提供不了真正的“更高的東西”，這一次糊弄過去了，下一次怎么辦？倒逼其越編越離譜。

比如劇中，特務(wù)們?yōu)榻掖┘偾閭H，竟以“逼婚”為妙計(jì)，結(jié)果賠上了日本特務(wù)頭子的命；

再如女主角已被軍統(tǒng)召回，違反紀(jì)律逃回家中，竟然靠幾句臺(tái)詞來敷衍丈夫、友人和同事，并以為成功圓謊……

這種泥石流般的想象力，連毫無特工經(jīng)驗(yàn)的我都看笑了，那些專業(yè)特工情何以堪？

這部劇是生產(chǎn)出來的而非創(chuàng)作出來的

《梅花紅桃》中，幾位演員的表演也令人失望。

顯然，他們同樣對(duì)偶像產(chǎn)生了集體誤會(huì)，以為偶像就是在每個(gè)鏡頭中卡住C位，時(shí)刻提防網(wǎng)友們截取表情包，耍酷高于一切……有了這種包袱，演員只好拿出無瑕疵、無死角的萬能臉，用一種表情處理所有場面，則演員與AI又有什么區(qū)別？

不否認(rèn)，可能在劇本層面，《梅花紅桃》便未能賦予角色更豐富的層次。故事太多，把人物擠扁了，變成情節(jié)的載體而不是相反，客觀上限制了演員發(fā)揮。但好演員總有解決方案，會(huì)找到自己與角色之間的關(guān)聯(lián)，而不是角色是角色、自己是自己。如果連演員都置身于角色之外，觀眾又如何能進(jìn)入？

在《梅花紅桃》中，男女主角的成長線原本就不清晰，靠情節(jié)來填坑——雙方本是戀人，因男方工作性質(zhì)特殊，不得不分開，由此產(chǎn)生誤會(huì)，卻因共同的“抗戰(zhàn)大業(yè)”，又貌合神離、互相利用地走到一起。這種“從相愛到誤會(huì)，再從誤會(huì)到相愛”雖是俗套，但足以處理得更有層次感，可從結(jié)果看，通篇無層次、無波瀾，令人生疑：演員們事先通讀劇本了嗎？為何處理得如此粗糙？

成功要各方努力，失敗只需一方拉胯，而《梅花紅桃》的奇特之處在于，它在幾個(gè)方面都有問題。疏忽背后，傳遞出驚人的傲慢：創(chuàng)作者們游離在觀眾的真實(shí)需求之外，自以為在“娛樂觀眾”“講個(gè)故事逗他們玩”。這種以專業(yè)性為名的戲謔態(tài)度，使該劇成了生產(chǎn)，而非創(chuàng)作。

也許直到開播前，《梅花紅桃》創(chuàng)作者們都沒意識(shí)到它的問題，仍沉浸在“這種劇還能怎么拍”的幻覺中。如此，不僅讓人擔(dān)憂：類似的作品會(huì)不會(huì)繼續(xù)生產(chǎn)出來、何時(shí)才算完？